Francesco Benenato e Francesco Ingrassia, consegnati alla storia del costume nazionalpopolare come Franco e Ciccio, non sono stati soltanto un duo comico di successo. Ridurli a macchiette regionali o a fenomeni da botteghino anni ’60 sarebbe un torto imperdonabile. Essi rappresentano una delle pagine più affascinanti, paradossali e rivoluzionarie del cinema italiano. Hanno incarnato la fame, la miseria e il genio della strada, trasformandoli in una macchina da presa inarrestabile. Hanno subito lo snobismo feroce della critica per poi essere incoronati dai più grandi maestri del cinema d’autore. E, soprattutto, hanno sdoganato una nuova idea di sicilianità, spianando la strada a chiunque, dopo di loro, abbia voluto fare commedia partendo dall’Isola.
Per capire il “fenomeno Franco e Ciccio” bisogna però fare un passo indietro, allontanarsi dai riflettori di Cinecittà e tornare tra i mercati e i vicoli della Palermo del dopoguerra.
La fame, la strada e la nascita di una chimica irripetibile
La comicità di Franco e Ciccio non nasce nelle accademie d’arte drammatica, ma nell’urgenza assoluta di sopravvivere. È una comicità figlia della strada, o meglio, della posteggia.
Franco Franchi nasce nel 1928 nel cuore del centro storico palermitano. Quarto di diciotto figli, proveniente da una famiglia spaventosamente povera, non ha tempo per studiare. La sua università sono le strade del quartiere Vucciria e del Capo. Per sbarcare il lunario, il giovane Francesco si inventa saltimbanco: canta, recita, improvvisa, ma soprattutto modella il suo viso. Scopre di avere un controllo muscolare facciale fuori dal comune; riesce a contrarre i lineamenti fino a sembrare una maschera tragica e grottesca allo stesso tempo. Imitava Totò, imitava persino Benito Mussolini, attirando curiosi e raccogliendo qualche spicciolo.
Ciccio Ingrassia, nato sei anni prima, nel 1922, ha un background leggermente diverso. Seppur di estrazione modesta (fa il calzolaio per mantenersi), frequenta i teatrini di avanspettacolo e nutre ambizioni più “alte”. È un uomo elegante nei modi, puntiglioso, che sogna di diventare un attore drammatico o un comico di raffinata ironia.
Quando le loro strade si incrociano a Palermo nei primi anni ’50, la scintilla non è immediata. Anzi, la leggenda narra di una certa diffidenza iniziale. Ingrassia guardava con sospetto quel ciclone caotico e sregolato che era Franchi.
Senza saperlo, i due stavano riportando in vita la dinamica più antica e perfetta della Commedia dell’Arte. Ciccio divenne il “clown bianco”: la figura autoritaria, severa, razionale, perennemente frustrata dall’idiozia del mondo che lo circonda. Franco divenne l’Augusto: il folle, l’anarchico, il sottomesso che, con la sua pura e candida stupidità, finisce per far saltare in aria ogni piano razionale del compagno.
La vera svolta arrivò grazie a un altro gigante del Sud: Domenico Modugno. Notandoli durante un’esibizione, il cantautore pugliese intuì il loro potenziale devastante e li volle al suo fianco nella storica commedia musicale teatrale Rinaldo in campo (1961). Fu un trionfo nazionale. Il palcoscenico del Teatro Sistina di Roma consacrò il duo: da quel momento, il cinema si accorse di loro. E non li lasciò più andare.
I bancomat di Cinecittà
Se si guarda alla filmografia di Franco e Ciccio, i numeri fanno girare la testa. Hanno girato 114 film in circa trent’anni di carriera, con picchi produttivi inimmaginabili oggi. Solo nel 1964, ad esempio, uscirono nelle sale ben 16 pellicole che li vedevano protagonisti. Praticamente più di un film al mese.
Ma c’è un dettaglio fondamentale, spesso ignorato dai manuali di storia del cinema troppo accademici: Franco e Ciccio hanno letteralmente tenuto in piedi l’industria cinematografica italiana.
Negli anni ’60 e ’70 Cinecittà produceva i capolavori immortali di Fellini, Antonioni, Visconti, De Sica. Questi film, capisaldi del cinema mondiale, avevano però un difetto enorme per i produttori dell’epoca: costavano cifre astronomiche. Richiedevano mesi di riprese, star internazionali, maestranze infinite, scenografie faraoniche. E, spesso, non recuperavano i costi al botteghino o li recuperavano in tempi geologici, mandando sistematicamente in bancarotta le case di produzione.
In questo scenario di grande prestigio ma di casse vuote, Franco e Ciccio fungevano da vero e proprio “bancomat” per i produttori. Il loro modello produttivo era diametralmente opposto a quello dei registi d’autore. I loro film venivano realizzati con due lire. I produttori sfruttavano le scenografie lasciate in piedi da kolossal, peplum o spaghetti western appena conclusi. Franco e Ciccio entravano sul set il giorno dopo che Sergio Leone o qualche regista americano se n’era andato, indossavano costumi di scena riciclati e iniziavano a girare.
Un film di Franco e Ciccio veniva chiuso in due, massimo tre settimane. Non si facevano prove, non si ripetevano le scene. Vigeva la regola del “buona la prima”. La loro gavetta teatrale garantiva tempi comici così perfetti che spesso i due attori improvvisavano l’intera sequenza partendo da un semplice canovaccio scritto su un tovagliolo.
Nonostante la povertà dei mezzi, i loro film sbancavano. Le sale dei cinema di provincia e del Sud Italia venivano letteralmente prese d’assalto, generando code chilometriche fuori dai cinema. In certi anni, si calcola che da soli abbiano coperto il 10% dell’intero incasso annuo del cinema italiano.
I produttori incassavano in poche settimane fiumi di liquidità dai film di Franco e Ciccio. Quei soldi, freschi e immediati, venivano immediatamente reinvestiti per ripianare i debiti, coprire i flop commerciali o finanziare i costosi capricci artistici di Federico Fellini e compagni. C’era un paradosso crudele in quegli anni: i critici colti, dalle pagine dei giornali, stroncavano i film di Franco e Ciccio definendoli “spazzatura per le masse“, esaltando contemporaneamente i capolavori dell’incomunicabilità borghese. Ma senza i soldi generati dalle smorfie di Franchi e dalle urla di Ingrassia, molti di quei capolavori d’autore non avrebbero mai avuto i fondi per essere realizzati.
L’Arte della Parodia Istantanea
Il genere che li consacrò definitivamente fu quello della parodia. Furono i maestri indiscussi di un cinema di “instant marketing” ante litteram. Non appena un blockbuster hollywoodiano o un cult italiano sbancava al botteghino, i produttori chiamavano Franco e Ciccio per realizzarne la parodia nel minor tempo possibile, in modo da cavalcare l’onda del successo altrui.
E così, Agente 007 – Licenza di uccidere diventava l’esilarante 002 Operazione Luna o Due mafiosi contro Goldginger. I western di Sergio Leone (Il buono, il brutto, il cattivo) venivano dissacrati ne Il bello, il brutto, il cretino. Il celebre film di carcerati Papillon con Steve McQueen si trasformava nell’assurdo Farfallon. Ma il capolavoro del genere rimane forse Ultimo tango a Zagarol (1973), in cui un inarrivabile Franco Franchi faceva il verso al tormentato Marlon Brando di Bernardo Bertolucci, abbattendo ogni pretesa intellettuale con la forza di una comicità viscerale, corporale e irresistibilmente triviale.
Oltre la risata, l’incontro con l’Olimpo del Cinema
Come spesso accade ai geni incompresi in vita e celebrati solo a posteriori, l’etichetta di “attori di serie B” pesò tantissimo su di loro, in particolar modo su Ciccio Ingrassia, che soffrì sempre questo declassamento artistico. Eppure, i più grandi intellettuali dell’epoca capirono la loro statura. Capirono che Franco e Ciccio non recitavano, erano maschere assolute, incarnazioni di un’umanità dolente, grottesca e purissima.
Fu Pier Paolo Pasolini a sdoganarli presso la critica. Li volle fortemente nell’episodio Che cosa sono le nuvole? (inserito nel film a episodi Capriccio all’italiana, 1968). Pasolini li affiancò nientemeno che a Totò e Ninetto Davoli, facendogli interpretare le marionette di Cassio e Roderigo nell’Otello di Shakespeare. La scena finale, in cui le marionette di Franco, Ciccio e Totò vengono gettate in una discarica e, guardando per la prima volta il cielo, pronunciano la frase “Ah, straziante, meravigliosa bellezza del creato”, rimane una delle vette poetiche più alte del cinema italiano. Pasolini aveva colto in loro un’innocenza primordiale che andava ben oltre la semplice battuta comica.
Nel 1972 toccò a Luigi Comencini. Nel suo indimenticabile sceneggiato televisivo Le avventure di Pinocchio, Franco e Ciccio furono chiamati a interpretare il Gatto e la Volpe. La loro interpretazione oscurò qualsiasi altra trasposizione dell’opera di Collodi: cenciosi, disperati, affamati, mossi da una cattiveria che era pura sopravvivenza.
Infine, Federico Fellini. Il maestro riminese subiva un fascino magnetico per i volti irregolari e felliniani per eccellenza dei due siciliani. Chiamò Ciccio Ingrassia per il suo film più personale, Amarcord (1973), vincitore del Premio Oscar. A lui affidò il ruolo dello Zio Teo, il parente rinchiuso in manicomio che, con un’eleganza nevrotica, toccò vette di surrealismo purissimo.
Va anche ricordata, verso la fine della carriera, l’interpretazione di un Franco Franchi incredibilmente drammatico in Tango blu e l’apparizione di entrambi nell’episodio La giara nel film Kaos dei fratelli Taviani, tratto da Pirandello, a chiusura ideale di un cerchio artistico che li riportava alle radici della grande letteratura della loro terra.
L’Eredità e la nuova comicità siciliana
Oggi, guardando indietro, qual è il vero lascito di Franco Franchi e Ciccio Ingrassia?
Prima di loro, il cinema raccontava la Sicilia affidandosi quasi esclusivamente a due macro-filoni: il dramma verghiano della miseria estrema (La terra trema di Visconti) o il nascente e asfissiante stereotipo della mafia e del delitto d’onore (In nome della legge, Divorzio all’italiana).
Franco e Ciccio hanno preso un dialetto, una gestualità, un’attitudine regionale e l’hanno sublimata rendendola universale. Hanno sdoganato la “sicilianità comica” al cinema. Hanno dimostrato che non occorreva spogliarsi delle proprie radici per far ridere il pubblico di Milano, Torino o Bologna.
Se oggi il panorama cinematografico italiano è ricco di talenti isolani, il merito è in gran parte loro, che hanno fatto da “apripista”. Il parallelismo più immediato, vivo e moderno è senza ombra di dubbio quello con Ficarra e Picone. Il duo palermitano contemporaneo per eccellenza ha raccolto l’eredità strutturale di Franchi e Ingrassia, pur evolvendola in base ai tempi. Salvo Ficarra incarna l’anima cinica, furbesca e spesso presuntuosa (il ruolo di Ciccio), mentre Valentino Picone, con la sua mimica stralunata, i tempi di reazione ritardati e l’innocenza disarmante, è la perfetta reincarnazione dell’Augusto sottomesso (il ruolo di Franco).
Certamente, Ficarra e Picone hanno una cura per la regia, per la sceneggiatura e per la satira sociale che mancava nei caotici set anni ’60, ma la fiamma primordiale della loro dinamica a due è stata accesa proprio decenni fa da quei due posteggiatori di strada.
Conclusione
Riscoprire Franco e Ciccio oggi è un atto dovuto verso due artisti immensi che hanno vissuto il cinema con l’urgenza di chi deve mettere insieme il pranzo con la cena, trasformando quella fame in arte.
Sono stati le due facce di una medaglia che rappresentava non solo la Sicilia, ma l’Italia intera del boom economico: un Paese diviso tra chi cercava disperatamente di darsi un tono e una dignità borghese e chi, nella sua confusione caotica e ingenua, finiva per svelare l’assurdità del mondo moderno.
Qual è il tuo film preferito di Franco e Ciccio? Diccelo nei commenti!